Jeunesse et vie urbaine dans le cinéma taiwanais des années 90
Sous l’emprise des forces corruptrices de la ville

Le renouveau du cinéma taiwanais au
début des années 90 a émergé des cendres
de la société taiwanaise traditionnelle après
vingt ans de développement économique effréné.
Auparavant, vivant sous un régime de loi martiale, la production
cinématographique taiwanaise des années 60 et 70 était
monopolisée par des sociétés d’Etat comme
la Central Motion Picture Corporation (Zhongyang dianying gongsi)
contrôlée par le Kuomintang, le China Studio (Zhongguo
zhipianchang
) contrôlé par le ministère
de la défense et le Taiwan Studio (Taiwan dianying gongsi)
contrôlé par le gouvernement provincial. L’industrie
du cinéma taiwanais était soumise à la censure
du gouvernement nationaliste, et de nombreuses productions avaient
clairement un but propagandiste. Un establishment cinématographique
entièrement dévoué au gouvernement s’était
formé, se contentant de produire des films de kung-fu dans
le plus pur style hongkongais, ainsi que des histoires d’amour
sirupeuses dont le public chinois raffole tant. La critique cinématographique
était, quant à elle, absente de l’industrie.

Les thèmes exploités à
l’époque sont classiques : la difficile cohabitation
entre la communauté de souche taiwanaise et celle récemment
arrivée du Continent, que la société taiwanaise
a eu du mal à assimiler (1), est un sujet magistralement
traité en 1961 dans Sweet Home (Yishi yijia)
du réalisateur d’origine continentale Zhong Yiou. Les
films de kung-fu, quant à eux, relatent tous de façon
plus ou moins fidèle l’épopée héroïque
de quelque résistant à l’envahisseur mandchou.

Puis, les années 70 virent la naissance
du mouvement de « réalisme sain », dont le meilleur
exemple est Goodbye Darling (Zaijian alang) de Pai
Ching-jui en 1970. Ce mouvement, précurseur de la «
nouvelle vague » des années 80, fait le bilan des vingt
années de séparation de la Chine continentale, sans
traiter de politique toutefois, mais en faisant état du changement
de mentalité des Taiwanais modernes, et de la perte de certaines
valeurs morales traditionnelles.

Le début des années 80 vit le
retour à Taiwan de plusieurs jeunes réalisateurs partis
étudier aux Etats-Unis. Edward Yang (Yang De-chang), Ko I-cheng
et Wan Tong en sont les plus réputés. Une mention
particulière doit être faite de la célèbre
critique de cinéma Peggy Chiao (Chiao Hsiong-ping). De concert
avec le réalisateur Hou Hsiao-hsien (qui n’a pas étudié
aux Etats-Unis), cette nouvelle génération de réalisateurs
commença à créer des films qui n’entraient
pas dans la ligne créatrice fixée par le gouvernement.
Peggy Chiao, de son côté, s’employa à critiquer
vivement la production taiwanaise de l’époque, dont
le seul objectif était de se maintenir face à la concurrence
de l’industrie hongkongaise. Avec le soutien d’un groupe
de jeunes critiques, elle fit l’éloge des réalisateurs
de la « nouvelle vague » (appelée à Taiwan
le « nouveau cinéma » ou xin dian ying)
pour leurs créations originales et controversées :
« Lorsque je suis rentrée à Taiwan en 1982,
les Taiwanais étaient las de ce cinéma “d’évasion
de la réalité”, concentré sur des illusions
de lutte contre le communisme. Ils voulaient un cinéma qui
reflète leur vision quotidienne des choses » (2).

Avant de faire des films sur la société
taiwanaise à proprement parler, stimulée par la récente
démocratisation du régime, la nouvelle vague de réalisateurs
taiwanais entama un projet de démystification de l’histoire
de l’île, qui avait été occultée
voire falsifiée par le gouvernement depuis 1949. Une série
de films sur le Taiwan des années soixante apparut, traitant
de sujets tabous tels l’incident du 28 février 1947,
et la période qui suivit, appelée la Terreur Blanche.
Le film de Hou Hsiao-hsien, City of Sadness (Beiqing chengshi),
Lion d’or au festival cinématographique de Venise en
1989, traite justement de cette période. Les jeunes réalisateurs
portèrent alors leur attention sur l’histoire collective
taiwanaise, s’investissant d’une mission d’éducation,
et de contestation de la version officielle. Et ce n’est qu’au
début des années 90 que les films sur la société
taiwanaise contemporaine firent leur apparition.

La perte des valeurs confucéennes
: premier pas vers la décadence

La grande majorité des films taiwanais
qui décrivent la société contemporaine ont
pour cadre la cellule familiale, considérée dans la
plus pure tradition chinoise confucéenne comme microcosme
représentatif du corps social. Comme le souligne Woei Lien
Chong, « cela donne au réalisateur des possibilités
infinies d’analyse sociale et politique, ainsi que de critique,
sans que celle-ci ne soit évidente ou gênante »
(3).

Le père, garant des valeurs confucéennes,
est souvent un personnage taciturne, imprégné de sévérité
et de droiture morale. Or, dans les films de Hou Hsiao-hsien (dont
le père est décédé lorsqu’il avait
trois ans), la figure du père est toujours absente ou tout
du moins insignifiante. Il s’agit d’une manière
détournée de parler de la perte de repères
de la société taiwanaise après le formidable
essor économique que le pays a connu ces vingt dernières
années. Dans ses films, « les patriarches contredisent
totalement l’image que la tradition leur prête »
(4).

Le chef-d’œuvre d’Edward Yang,
A Confucian Confusion (Duli shidai) est une description
magistrale de ce phénomène de dégénérescence
de la société taiwanaise, ayant adopté, trop
rapidement selon lui, les valeurs occidentales. Yang montre que
la société taiwanaise s’est coupée de
son berceau culturel chinois vieux de trois mille ans, pour laisser
place à l’égoïsme, qui est clairement identifié
comme une influence de l’Occident, que les personnages de Duli
shidai
s’efforcent de singer. Pourtant, Yang parvient à
éviter le piège dans lequel il aurait pu facilement
tomber, à savoir la dénonciation des valeurs occidentales
comme la cause unique de la détérioration du modèle
confucéen. Certes, il ne manque pas de tourner en ridicule
les étrangers dans son film Mahjong (Majiang),
en faisant d’eux un portrait peu élogieux, mais il montre
également des Taiwanais qui peuvent être tout aussi
détestables. Yang compte ainsi faire prendre conscience au
spectateur moyen que ce sont les Taiwanais eux-mêmes qui ont
choisi de laisser Taipei être envahie de franchises McDonald.
Yang explique à propos de son film Duli shidai que
le confucianisme est à la base de l’essor économique
de Taiwan et des autres économies asiatiques, mais que cela
n’a jamais été une doctrine destinée à
des gens riches. Ainsi, le confucianisme ne contient aucun enseignement
qui permette à la population de sortir de la déliquescence
morale dans laquelle il l’a paradoxalement plongée.
Avec A Brighter Summer Day (Guling jie shaonian sha ren
shijian
), fresque de quatre heures sur le Taiwan des années
60 tiraillé entre les valeurs occidentales et chinoises,
Edward Yang est sans conteste le réalisateur qui a le plus
traité de l’influence américaine sur Taiwan,
et de la disparition progressive des normes confucéennes
de comportement. Ce film relate les rivalités entre
bandes de jeunes au sein de ce qui aurait dû rester un havre
de paix, l’école. Au lieu de cela, elle est le lieu
de toutes les malversations d’étudiants et de voyous
étrangers à l’école, dans le quartier
naguère mal famé de Taipei, la rue Guling. Dans un
registre plus cocasse mais tout aussi descriptif, comment ne pas
citer le Buddha Bless America (Taiping tianguo) de
Wu Nien-jen, le plus talentueux des scénaristes taiwanais
de l’avis des professionnels. Basé sur une histoire
vraie des années 70, il relate la transformation radicale
d’un village taiwanais aux abords d’une base américaine,
sur l’initiative des villageois eux-mêmes, pour satisfaire
aux besoins des soldats stationnés là : bars, restaurants,
prostituées, tout le village est transformé en dépendance
de la base. Un jour, la base est démantelée, et les
villageois se retrouvent avec pour seule consolation les quelques
reliques qui n’ont pas été emportées par
l’armée.

Le film de Wu Nien-jen est intéressant
à plusieurs égards : tout d’abord, comme nous
venons de le voir, il montre l’abandon progressif — et
volontaire — des valeurs confucéennes par la société
taiwanaise fascinée, à tort ou à raison, par
les biens de consommation américains, proposés en
paquet promotionnel avec les valeurs occidentales. Mais ce film
montre également la transformation du paysage rural, qui
s’organise autour de la base en une petite ville, comme ce
fut le cas autour de toutes les bases américaines dans le
monde, y compris en France dans les années 50.

Transformation de l’environnement :
d’une société rurale à une société
urbaine

Taiwan, société encore largement
rurale dans les années 50, a mal vécu sa trop rapide
urbanisation. Un simple regard sur l’agencement (ou plutôt
l’absence d’agencement) des villes taiwanaises suffit
pour le comprendre. Le rapide développement économique
est là encore la source du mal urbain taiwanais, et naturellement,
certains réalisateurs ont voulu exprimer à l’écran
leur nostalgie de la vie rurale et des campagnes taiwanaises, sujettes
à un lent phénomène de rurbanisation. Hou Hsiao-hsien
semble être celui qui a été le plus affecté
par ce phénomène, comme en témoignent un certain
nombre de ses films situés en milieu rural : Dust in the
Wind
(Lianlian fengcheng) de 1986, Grandpa
(Dongdong de jiaqi) et en particulier Goodbye South, Goodbye
(Nanguo zaijian, nanguo), tourné en 1996 et qui reçut
la palme d’or à Cannes en 1996.

Son dernier film est clairement un appel au
secours pour les campagnes taiwanaises, polluées par l’influence
de la ville adjacente. Les films de Hou Hsiao-hsien montrent la
lente extension de la ville tentaculaire vers les campagnes, en
prêtant une attention particulière au réseau
ferroviaire suburbain, et les centaines de kilomètres de
caténaires qui défigurent le paysage rural. Il s’agit
de la première étape vers la corruption de la campagne
et de ses habitants. Comme l’indique Woei Lien Chong, «
dans ses précédents films, la violence et le déclin
des valeurs traditionnelles étaient des phénomènes
spécifiquement urbains, auxquels la campagne servait de contraste.
Dans Nanguo zaijian, nanguo, la campagne est devenue aussi
corrompue que la ville » (5).

La ville, source de tous les maux

Hou Hsiao-hsien a été le premier
à dénoncer la ville comme élément corrupteur
de la société rurale taiwanaise, qu’il perçoit
par opposition comme symbole de tradition et d’innocente. Dès
1983, son remarquable Boys from Fengkui (Fengkui lai de
ren
) montrait sa nostalgie des campagnes taiwanaises d’antan
(un passé pourtant pas si éloigné), et l’insouciance
que la jeunesse pouvait se permettre de manifester. Ce tableau idyllique
disparaît dans ses derniers films, pour laisser place à
une impression d’aliénation inéluctable des habitants
des zones rurales par la ville, aliénation dont ils ne s’aperçoivent
pas eux-mêmes. Dans Lianlian fengcheng, le jeune personnage
principal émigre à Taipei pour commencer une vie nouvelle,
mais ne réussit qu’à se faire employer dans un
atelier où il est exploité pour un salaire dérisoire.
De même, dans Nanguo zaijian, nanguo, les considérations
des personnages deviennent bassement matérielles, telles
l’ouverture d’un restaurant et la récupération
d’un héritage, et ce malgré leurs échecs
répétés.

Lin Cheng-sheng, réalisateur de Murmurs
of Youth
(Meili zai chang ge) va plus loin en faisant
le tableau de deux jeunes camarades de classe, l’une citadine,
l’autre arrivant de la campagne. Dans ce qui peut être
interprété comme une influence de la ville sur les
campagnes, la jeune citadine entraîne sa camarade dans une
relation homosexuelle, qui tient plus de l’exploration des
sens que d’une réelle homosexualité. Cependant,
compte tenu de la vigueur encore actuelle du tabou homosexuel dans
la société taiwanaise, on ne peut ignorer le message
du réalisateur, qui est de montrer l’influence néfaste
de la ville sur les campagnes.

Plus récemment, Tsai Ming-liang s’est
imposé comme le principal dénonciateur des dégâts
infligés par l’urbanisation aux âmes égarées
qui peuplent Taipei. Son dernier film, Le Trou (Dong),
qui a reçu le prix de la critique en 1998 à Cannes,
est celui qui montre le moins les dommages sur la population, mais
plutôt ceux sur l’environnement : à la veille
de l’an 2000, Taipei est évacuée par les autorités
qui luttent en vain contre la « fièvre de Taipei »,
une épidémie qui décime sa population. Les
ordures ménagères ne sont plus collectées,
et cela fait longtemps que l’eau n’est plus potable. Ces
« Trois plaies de Taiwan » sont étonnement d’actualité
aujourd’hui, car l’on sait que l’eau n’a jamais
été buvable à Taipei, les poubelles n’étaient
plus ramassées dans plusieurs endroits de l’île
durant plusieurs semaines en 1997 par manque de capacité
des rares incinérateurs disponibles, et qu’une étrange
épidémie de fièvre intestinale inconnue, apparue
dans la région de Taichung et Changhua au début du
mois de mai 1998, a déjà causé la mort de 50
enfants dans toute l’île.

Edward Yang a commencé dès 1986
a dépeindre Taipei comme une ville explosive, au bord du
gouffre, dans son film Kongbu fenzi (littéralement
« Terro ristes », et étonnamment traduit en anglais
par « Terro rizers ») : l’image récurrente
du gigantesque réservoir de gaz en pleine ville est une métaphore
pour décrire le risque d’explosion sociale qui flotte
au-dessus de Taipei, ville peuplée de névrosés
; une femme qui passe ses journées à rêver de
l’époque de la présence américaine à
Taipei, au cours de laquelle elle eut une fille d’un GI. Sa
fille se prostitue et finit par assassiner un de ses clients. Enfin,
un jeune homme issu d’une bonne famille passe le plus clair
de son temps à photographier des scènes violentes
de Taipei (meurtres, fusillades entre policiers et gangsters…).
Edward Yang parvient à présenter ses personnages,
pourtant foncièrement mauvais, comme des victimes de la ville.
Comme l’explique Frederic Jameson, « en cette époque
postmoderne, dans nos sociétés capitalistes urbaines,
les jugements moraux sont hors de propos, ou tout du moins inopérants.
Plus personne ne peut être qualifié de maléfique,
ou tout du moins ce mot ne convient plus : dans Kongbu Fenzi,
la jeune eurasienne et son souteneur sont dangereux et violents,
mais dans ce contexte de société capitaliste urbaine,
ils ne sont certainement pas plus maléfiques que n’importe
qui d’autre » (6).

La jeunesse est particulièrement touchée
par ce phénomène postmoderne. Le rapide développement
économique de Taiwan a, comme nous l’avons vu, fait
disparaître les valeurs morales traditionnelles et défait
le tissu familial. Pour Tsai Ming-liang, « les jeunes Taiwanais
ont grandi dans un environnement extrêmement matérialiste,
sous la tutelle de parents dont la seule préoccupation était
d’acquérir une nouvelle voiture ou une nouvelle maison.
Les besoins matériels des enfants sont tous satisfaits, et
on ne leur demande en contrepartie que de réussir à
l’école » (7).

Il est donc clair que le phénomène
d’influence occidentale à Taiwan, associé au
climat de compétition et de course à la fortune qui
a débuté dans les années 60, ont tous deux
contribué au déclin des valeurs traditionnelles. Deux
réalisateurs se sont attachés à décrire
les effets de cette perte de valeurs morales sur la société
taiwanaise : Edward Yang, comme nous venons de le voir dans son
Kongbu fenzi, et depuis 1992 avec Rebels of the Neon God
(Qingshaonian nuozha), Tsai Ming-liang. Pour montrer cette
décadence progressive et peut-être irrémédiable,
ils ont choisi de peindre un portrait sévère mais
lucide de la jeunesse taiwanaise.

La génération X à Taiwan
: sexe, mafia et jeux vidéos

Il est difficile de faire un tableau exhaustif
des films taiwanais traitant de la jeunesse, tant ils sont nombreux,
et de qualité très inégale. Tsai Ming-liang
est incontestablement le maître du genre, et ce pas seulement
pour les quatre films qu’il a réalisés, mais
également pour le drame télévisé qu’il
a produit en 1986, Haijiao Tianya (Aux confins du monde),
à la suite duquel des producteurs lui demandèrent
de réaliser son premier long métrage. Haijiao tianya
raconte l’histoire banale d’une jeune fille du quartier
interlope de Taipei, Ximending. Ses parents, de modestes vendeurs
de tickets de cinéma « au noir » (huangniu
piao
), ne peuvent lui offrir tous les vêtements et accessoires
dont elle rêve. Elle, ne pouvant satisfaire ses besoins matérialistes,
décide de se faire entretenir par un vieux barbon (8) qu’elle
tuera le jour où il essaiera de réclamer ce qu’il
croyait être son dû. Elle finit en prison, au grand
désespoir de ses parents qui ne comprennent pas les motivations
de leur fille, trop occupés qu’ils étaient à
gagner leur vie. Une remarque de Tsai Ming-liang, époustouflante
de vérité, résume bien cette situation : «
Le processus de socialisation traditionnel chinois met un très
fort accent sur la recherche de la sécurité. Mais
il existe aujourd’hui un conflit entre la sécurité
par l’argent et la sécurité par l’amour.
Quatre-vingt-dix-neuf pour cent des chinois aujourd’hui ne
savent acquérir ce sentiment de sécurité qu’en
gagnant de l’argent. C’est un problème très
sérieux » (9).

Le premier chef d’œuvre de Tsai Ming-liang
sur grand écran, Qingshaonian nuozha, est la continuation
de ce triste tableau de la jeunesse taiwanaise. Xiao Kang, jeune
étudiant terne et introverti, passe son temps dans les salles
de jeux vidéos à l’insu de son père, chauffeur
de taxi, et de sa mère au foyer férue d’astrologie
chinoise. Le dialogue entre les membres de la famille est inexistant,
et les rares tentatives de rapprochement, le temps d’un sorbet
aux fruits sur le bord de la route, échouent irrémédiablement.
A ce sujet, une remarque de Tsai Ming-liang sur son choix répété
de l’acteur Lee Kang-sheng pour tous ses films est étourdissante
: « Lee Kang-sheng est le jeune homme taiwanais typique, issu
d’une famille taiwanaise de la classe moyenne, avec deux enfants,
qui ne communiquent presque jamais avec leurs parents » (10).
Xiao Kang assiste un jour à un incident de la circulation
provoqué par un jeune motard, Ah Tze et son amie Ah Kui,
jeune prostituée à Ximending, au cours duquel son
père est humilié. De là, la vie de Xiao Kang
change du tout au tout : il se fait rembourser l’argent que
ses parents avaient versé pour le buxiban (école
privée de bachotage), qu’il dépense dans les
jeux vidéos et pour l’achat d’un pistolet d’alarme.
Il entreprend une filature nuit et jour de Ah Tze, qu’il punira
pour l’affront subi par son père en vandalisant sa moto,
et surtout en observant depuis une chambre d’hôtel sa
réaction le matin venu. Après un accès de joie
proche du délire mental, il retombe dans sa torpeur coutumière.
La scène finale est pathétique, et montre le désœuvrement
et la solitude qu’une partie de la jeunesse de Taipei peut
ressentir. Xiao Kang se rend dans une maison de rencontres téléphoniques
amicales (dianhua jiaoyou zhongxin), mais n’ose répondre
au téléphone qui sonne, pendant l’heure qu’il
a payée pour rencontrer des « amis ». Ses trois
« ennemis », Ah Tze, son acolyte et la jeune prostituée,
Ah Kui, incarnent les trois péchés de la jeunesse
taiwanaise : Ah Kui et le sexe considéré comme un
produit de consommation courant, Ah Tze et son acolyte pour l’oisiveté
(jeux électroniques et pachinko à longueur
de journée) et leurs contacts avec la mafia qu’ils essaient
de singer, sans grand succès d’ailleurs, car ils en
sont victimes à la fin.

Mahjong, d’Edward Yang, dans lequel
joue l’actrice française Virginie Ledoyen, est un tableau
similaire où la dimension sexuelle devient transnationale,
des « diables étrangers » rentrant dans un commerce
sordide de femmes étrangères avec des Taiwanais.

La sexualité est un sujet qui préoccupe
beaucoup Tsai Ming-liang dans ses films, où ses personnages
« ont une identité sexuelle confuse » (11). Dans
La Rivière (Heliu, 1996), il explore les thèmes
de l’homosexualité et de l’inceste, thèmes
qu’il estime encore un peu choquant pour le public taiwanais.
Vive l’Amour (Aiqing wansui, 1994) aborde les
thèmes de la libération sexuelle féminine et
du voyeurisme (12). « Dans Vive l’Amour, le sexe
se consomme comme dans un fast-food », explique Tsai (13).

Tsai Ming-liang n’hésite effectivement
pas à plonger dans les bas-fonds de Taipei, à explorer
les désirs les plus vils de la jeunesse taiwanaise, sans
pour autant dépasser les limites de la décence. Comme
l’indique Peggy Chiao, « les travaux de Tsai Ming-liang
font l’analyse du Taiwanais contemporain, et en particulier
la solitude des gens de Taipei, et ses films parviennent à
en faire une description très précise. A l’inverse
des films hollywoodiens, il assène des coups aux spectateurs
lorsqu’il montre la solitude et l’âme profonde des
personnages. Les films de Tsai Ming-liang sont comme un miroir,
auquel on ne peut rien cacher. Taipei est montrée sous toutes
ses coutures, bouillonnante des désirs primaires des hommes,
de désirs corporels. Sexualité et corps humain sont
deux choses dont le cinéma chinois traite rarement : Tsai
Ming-liang réussit à les mettre à l’écran
sans jamais tomber dans la vulgarité » (14).

Sexe et violence sont deux ingrédients
qui se marient remarquablement bien dans la réalisation d’un
divertissement cinématographique du samedi soir. Nous venons
de voir que la dimension sexuelle a été exploitée
à satiété. Nous allons maintenant constater
que la violence, en particulier celle dont est responsable le crime
organisé, est très présente dans le portrait
de la jeunesse que donne le cinéma taiwanais.

Le dage : seul modèle d’émulation
pour la jeunesse taiwanaise ?

Quiconque éprouve le moindre intérêt
pour le cinéma chinois ne manquera de se délecter
de quelques films policiers hongkongais. Comment ne pas être
alors impressionné par l’interprétation toujours
théâtrale du dage (littéralement «
grand frère ») de Hong Kong, le « parrain »,
beau ténébreux au visage émacié invariablement
vêtu de noir (15), au tempérament sanguin, qui n’hésite
pas à atomiser la moitié de Kowloon pour arriver à
ses fins ? Et comment le prendre au sérieux ?

Le cinéma taiwanais en fait un tout
autre portrait, moins flatteur il est vrai, mais plus pernicieux
dans le sens où il inscrit le délinquant moyen dans
le paysage urbain, sans remettre en question son existence. Le mafioso
n’est plus ce truand fourbe et mégalomane du cinéma
de Hong Kong : à Taiwan, il est monsieur tout-le-monde, présent
à tous les niveaux de la société, connecté
aux sphères politiques, et il prend même le luxe d’être
parfois poli et chevaleresque.

Kongbu fenzi, d’Edward Yang, débute
sur une scène de fusillade entre mafiosi et policiers
en arrière-plan, telle une scène de la vie courante
à Taipei, qui sert de déclencheur à l’intrigue
du film. Le jeune photographe désœuvré est captivé
par la scène, qu’il immortalise sur pellicule. Dans
Qingshaonian nuozha, Ah Tze et son acolyte s’introduisent
régulièrement par effraction dans les salles de jeux
vidéos pour voler les logiciels de jeux et les revendre au
membres de la mafia locale. Mais nos deux personnages principaux
sont si stupides qu’ils se font rejeter par les truands auxquels
ils tentaient de s’associer. Toujours est-il que le film montre
bien que là est la seule alternative aux cohortes des jeunes
qui abandonnent le lycée, et vont grossir les statistiques
de la délinquance juvénile (la délinquance
juvénile a beaucoup porgressé à Taiwan depuis
la levée de la loi martiale en 1987, de 16 946 crimes causés
par des mineurs en 1986 à 30 000 en 1992 et 29 000 en 1995.
Les villes les plus touchées sont Hualien avec 25,8 crimes
de ce genre pour dix mille habitants, Taitung avec 20,6 et les villes
de Taichung et Taipei à 17,7 et 16 respectivement) (16).

Dans Lune Bleue (Lan yue, 1997)
de Ko I-cheng, les racketteurs font partie du paysage : on les attend
chaque mois, et leur présence dans le restaurant où
ils ponctionnent leur part choque à peine les clients. Les
acolytes ne sont certes pas des lumières, mais le dage
fait preuve d’un sens de l’humour certain, et d’une
fidélité à son prédécesseur décédé
de mort violente proche de la piété filiale. Toute
l’histoire se déroule autour de l’urne funéraire
qui contient les cendres du « parrain des parrains ».
Cet épisode n’est pas sans rappeler le fait divers somme
toute assez banal à Taiwan, que furent les funérailles
en grandes pompes au mois d’avril 1998 du fils du parrain d’une
triade locale (Chang An-lo), la Triade du Bambou Uni (zhulianbang),
assassiné à la sortie d’un KTV (club de karaoke)
à la suite d’une rixe entre ivrognes. Un défilé
de cinquante limousines clinquantes et de deux mille « soldats
» à pied sur l’avenue de Keelung à Taipei
a bloqué la circulation pendant plus d’une heure. L’épouse
éplorée du parrain s’est plainte de l’indélicatesse
des policiers qui prirent des photos du cortège funèbre…
Une autre preuve du sens de l’humour notoire des gangsters
taiwanais, mais pas au cinéma cette fois.

Enfin, Striking Back (Juedui fanji,
1997), de Fu Shan-fong, comporte une description satirique du crime
organisé taiwanais, où le dage ressemble étrangement
à Marlon Brando dans Le Parrain. Théâtral,
chevaleresque, séducteur, il est celui qui a réussi,
même si ses méninges n’ont à l’évidence
pas joué un grand rôle dans son ascension sociale.

On peut donc regretter que, même si la
représentation du grand banditisme taiwanais est foncièrement
différente de celle qui est faite dans l’industrie cinématographique
hongkongaise, elle en donne toutefois une vision par trop idyllique
à la jeunesse taiwanaise. De plus, elle a tendance à
banaliser, et donc à justifier l’existence du banditisme,
ainsi que sa présence à tous les niveaux de la société,
dans un élan de postmodernisme improvisé, et pas nécessairement
téléguidé depuis les Etats-Unis. Il est vrai
que le cinéma est le miroir de la société,
mais il semble que dans le cas taiwanais, comme dans le cas de Hong
Kong, le cinéma ait pris les devants.

Au total, c’est le système éducatif
taiwanais qui est remis en cause par les réalisateurs taiwanais.
Le buxiban auquel tous les étudiants vont, à
moitié endormis, après les cours, constitue une surcharge
de travail que de plus en plus de jeunes ne sont plus disposés
à accepter. Conjugué aux tentations de la culture
urbaine contemporaine, l’échec du modèle éducatif
confucéen ne peut mener qu’aux excès décrits
dans le cinéma contemporain. Comme l’explique Tsai Ming-liang,
« en Europe, la jeunesse passe une grande partie de son temps
à se divertir dans des activités extra-scolaires,
tandis qu’à Taiwan, les jeunes vont au buxiban
le soir après les cours. Quels repères ont-ils ? A
la maison, leurs parents ne pensent qu’à acquérir
de nouveaux signes extérieurs de leur réussite, et
à la télévision, que voient-ils ? Violence
et pornographie, à cause du gouvernement qui n’exerce
aucun contrôle sur les réseaux de télévision
câblée. Je suis profondément persuadé
que la société taiwanaise est une société
qui s’ennuie, mais qui ne le sait pas encore, car l’argent
continue d’affluer… » (17).

Taiwan, société qui s’ennuie
: c’est bel et bien l’impression que donnent un nombre
important de films taiwanais, en particulier ceux d’Edward
Yang, dont la longueur des films, et de l’action qui s’y
déroule, peut parfois décourager le spectateur. Il
est clair que le cinéma taiwanais des années 80, et
dans une moindre mesure celui des années 90, n’est pas
un cinéma qui se destiné au grand public, surtout
si l’on se fie aux recettes qu’ils drainent (le top
ten
des films chinois les plus rentables à Taipei en
1996 est constitué uniquement de films d’action de Hong
Kong, tandis que toutes catégories confondues, ce sont les
productions hollywoodiennes qui rapportent les plus gros revenus).
La majorité ne restent à l’affiche que deux ou
trois jours, et sont considérés comme des succès
s’ils atteignent la semaine à l’affiche. Leur public,
essentiellement des professionnels dans la trentaine d’un niveau
d’éducation élevé ne suffit évidemment
pas à soutenir l’industrie. Il s’agit encore d’un
cinéma élitiste, qui pourrait intéresser tout
de même un plus grand nombre de Taiwanais si l’industrie
cinématographique locale, contrôlée par les
distributeurs tout-puissants n’étouffait pas la créativité
des réalisateurs en les confrontant systématiquement
aux chiffres des recettes, qu’ils comparent aux recettes des
productions hollywoodiennes. Des contentieux plus anciens opposant
les réalisateurs de la nouvelle génération
aux barons de l’industrie cinématographique taiwanaise,
les mêmes qu’à l’époque des films
de kung-fu et des drames sentimentaux, sont à l’origine
des difficultés actuelles du cinéma taiwanais. Les
distributeurs exploitent la production locale de façon assez
pernicieuse : proposant un contrat de deux ou trois jours de projection
aux réalisateurs, ils s’empressent, sitôt le contrat
terminé, de prendre pour prétexte les faibles résultats
du film (comment pourrait-il en être autrement après
seulement deux jours et sans budget publicitaire) pour racheter
les droits du film à bas prix, puis les exploiter en vidéoclub
et surtout dans les réseaux de chaînes câblées
qu’ils contrôlent également. On comprend mieux
le paradoxe qui fait que les films taiwanais remportent un succès
à l’étranger qui n’a d’égal
que leur échec à domicile. Un indicateur plus fiable
que ceux fournis par les circuits de distribution montre que l’appréciation
du public taiwanais pour les productions locales est tout autre
: le remarquable film de Wang Shau-di Yours and Mine (Wode
Shenjingbing
), de 1997, n’est resté que trois jours
à l’écran, mais a, par la suite, fait partie
des dix films les plus loués en vidéoclub pendant
six mois. Les réalisateurs taiwanais peuvent donc être
rassurés sur leur public, et devraient donc s’unir pour
créer leur propre circuit de distribution, qui leur permettrait
de contourner l’obstacle des distributeurs existants. En attendant,
les récompenses internationales continuent d’affluer
sur la production cinématographique taiwanaise, et font taire
ses détracteurs.

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